Nowa płyta Matmos zbiera mieszane recenzje. Jedni nie czują w niej zbyt wiele emocji, dla innych jest za bardzo oldskulowa. Aby zrozumieć, dlaczego przytulanie balonika nie musi kończyć się głośnym BUM!, warto spojrzeć na ich twórczość w szerszym kontekście

Gdy Björk zaprosiła do współpracy nad Vespertine Martina C. Schmidta i Drew Daniela – duet z San Francisco wydający od 1998 roku pod szyldem Matmos – dla wielu fanów ekswokalistki Sugarcubes mógł to być pierwszy kontakt z estetyką clicks & cuts. Tymczasem chłopaki mieli wówczas na koncie cztery pełnometrażowe płyty, w 2001 roku otwierali jej koncerty, a trzy lata wcześniej remiksowali Alarm Call z Homogenic. W dużej mierze to właśnie zespół, który Björk przypadkowo znalazła na półce z muzyką elektroniczną, jest odpowiedzialny za jej ewolucję muzyczną.

Podskórne fascynacje
W 2004 roku Björk przeraziła fanów, wydając płytę nagraną w całości tylko przy użyciu głosu (to moim zdaniem najśmielszy krok, na jaki zdobyła się gwiazda pop w ciągu ostatnich 20 lat), a dwa lata potem wydała Voltę – album, na którym „odkrywała Aphex Twina w dziesięć lat po tym, jak Richard D. James przestał być Aphex Twinem”. W międzyczasie powstał niezbyt intrygujący soundtrack do filmu jej męża, konceptualnego artysty Matthew Barneya, twórcy osławionych Cremasterów. W tym czasie Matmos konsekwentnie robili swoje: muzykę równie konceptualną, co śmieszną; równie inteligentną, co przenikliwą. Znaleźli w niej miejsce dla skrajnie różnych tematów: Ludwika Wittgensteina, Williama Burroughsa, niedoszłej morderczyni Andy’ego Warhola Valerie Solanas, wojny secesyjnej, Ludwika II Bawarskiego i Alana Turinga – homoseksualisty (jak wielu z wymienionych wcześniej), matematyka, twórcy teorii „maszyny Turinga” pozwalającej odróżnić inteligencję ludzką od sztucznej. Ten zakres tematów byłby wyzwaniem dla niejednego studenta Międzywydziałowych Studiów Humanistycznych, który pomiędzy kolokwiami zakuwa cybernetykę. Schmidt i Daniel wrzucili go na dokładkę w funkowy sos, przy którym uznawany za mistrza samplingu Herbert może się schować.
Obok intelektualnego naddatku i szczegółowo opracowanych tematycznych konceptalbumów Matmos skutecznie pracowali na reputację hucpiarzy, którzy specjalizują się w rejestrowaniu nietypowych źródeł dźwięku. W swoich poszukiwaniach nie wahali się przed nagrywaniem całusów, rzutów kośćmi, kryształków soli, pociągów PKP i dyskretnego szumu ludzkich włosów. Apogeum ich eksperymentów z dźwiękiem – okrzykniętych przez wielu najlepszym flirtem popkultury z pozbawioną seksapilu muzyką konkretną – był wydany w 2001 roku album A Chance To Cut Is a Chance To Cure, w którym w muzyczny sposób wykorzystali całą plejadę siorbnięć, mlaśnięć, mechanicznych zgrzytów i innych dźwięków towarzyszących operacjom plastycznym. Egzotyki tym osobliwym zainteresowaniom dodawał wywiad udzielony gejowskiemu zinowi Butt, w którym Schmidt i Daniel zdradzali sekrety swojego udanego pożycia. Jak na muzycznych eksperymentatorów, całkiem przeciętnego.
W maju 2008 roku wyszła ich kolejna, siódma płyta. Pozornie zupełnie inna od wcześniejszych. A jednak nie odbiegająca wiele od tego, co robili wcześniej.

Instrumentalne traktowanie
Supreme Balloons jest jak na Matmos płytą przełomową. W kąt poszły mikrofony, stetoskopy, narzędzia chirurgiczne, a pacjenci klinik specjalizujących się w odsysaniu tłuszczu spali wreszcie spokojnie. Zatem jest to pierwsza ich płyta nagrana za pomocą „normalnych instrumentów” – tak muzycy podkreślają w informacji prasowej. Ta deklaracja pisana przez ortodoksyjnie elektronicznych artystów przypomina o zupełnie przeciwnej, umieszczanej we wkładkach przez grupę Queen – tyle że w tamtej Freddie i spółka przyrzekali, że przy produkcji najbliższy syntezator znajdował się minimum 100 metrów od studia. Na przełomie lat 70. i 80., gdy rock podbijał jeszcze stadiony, syntezator był cokolwiek „gay”. Kilka lat później ten sam zespół Queen, wraz z Van Halen i całą masą innych kapel ochoczo dołączali klawisze do składu, a gitary służyły im często jedynie do dogrywania solówek pomiędzy bitami z automatu perkusyjnego. Dzisiaj zespół, który zrewolucjonizował muzykę elektroniczną i pomaga w produkcji islandzkim gwiazdom pop, nagrywa pierwszą syntezatorową płytę. Czy to nie zabawne?
Schmidt i Daniel sięgnęli po klasyczne analogowe syntezatory. Każdy z leciwych instrumentów obdarzony jest duszą i każdy z modeli pisał swymi klawiszami lub pokrętłami historię muzyki popularnej. Choć pozornie tego nie słychać (album brzmi dość surowo, o czym za chwilę), lista firm jest długa: Arp, Korg, Roland, Waldorf (nie mylić ze śp. Jerzym), Moog, Electro-Comp, Doepfer, Akai, Suzuki. Wiele z nich, jak na przykład malutki Coupigny, było używanych przez muzyków ze słynnego studia INA-GRM w Paryżu za czasów, gdy instrumenty elektroniczne zaliczane były przez ortodoksyjne środowiska akademickie do niszowych fanaberii i nikt nie przewidywał, że parę dekad później muzyka skomponowana z ich pomocą będzie służyć poceniu się na parkiecie.
Narzędzia się zmieniły, ale charakter muzyki Matmos pozostał niezmienny. Siedem utworów, z których wszystkie poza 24-minutowym kolosem nie przekraczają czterech minut, ma wciąż ten sam frywolny, pląsający powab. Matmos bawi się w najlepsze, rzucając na haczyku przynęty: sielankową exoticę – nurt w muzyce lat 50. i 60., który miał przenosić słuchacza w krainę słonecznych plaż i groźnych dżungli. Słychać moogowe zmagania z bardziej klasycznymi formami, jak ma to miejsce w Les Folies Francaises, który to utwór przypomina o tym, że kiedyś pierwsze syntezatory z upodobaniem służyły do interpretacji fug Bacha (patrz twórczość największego transseksualisty wśród twórców elektronicznych Wendy Carlos). Wszystko to jest jednak dość skwierczące i nieuporządkowane, ma fajny punkowy nerw, który odświeża surowe i „plastikowe” brzmienie. Tylko najdłuższa, tytułowa kompozycja kryje w sobie więcej przestrzeni. To ukłon w stronę pulsującej, klasycznej, ciężkiej elektroniki spod znaku Tangerine Dream czy Conrada Schnitzlera.
Skoro przy estetyce jesteśmy: estetycznych rewolucji raczej tu nie ma. Matmos wszedł na terytorium, które od wielu lat penetrują zarówno oni sami, jak i artyści skupieni wokół czołowych labeli wydających muzykę elektroniczną karmiącą się z jednej strony techno, a z drugiej prymitywistyczną, analogową elektroniką: Sonig, Tigerbeat6 czy Diskono. Gdyby była to tylko igraszka z formą, Matmosowi z pewnością nie należałyby się brawa. Zatem czy jest tu coś więcej?

Kondensator fetyszem
Choć zespół tym razem odcina się od konceptualizmów, poszukiwacze drugiego dna będą usatysfakcjonowani. Supreme Ballons to taki sam radosny flirt z muzyką konkretną, jaki uskuteczniali na A Chance To Cut... czy produkując kolejny album Björk. W rygorystycznym doborze instrumentarium kryje się bowiem ironiczna refleksja na temat współczesnej muzyki. Dzisiejsze studia muzyczne wypakowane najnowszą techniką przypominają bardziej laboratoria – wypełniają je instrumenty o aparycji i interfejsie skomplikowanych narzędzi. Ale Bogiem a prawdą te kuźnie sztuki popularnej więcej mają wspólnego z rzemieślniczymi warsztatami, w których eksperymentowanie, poszukiwanie nowych form i przekraczanie granic zastąpiło wyrachowane schlebianie gustom odbiorcy. Technika nie jest dzisiaj nawet fetyszem – jest niezbędnym elementem produkcyjnej machiny, która, niczym praca artysty Wima Delvoye’a, na końcu swojego procesu dostarcza nam coś brązowego i niezbyt przyjemnie pachnącego. Sięgając po klasyczne elektroniczne instrumentarium i penetrując zupełnie nieznane dla przeciętnego zjadacza chleba rewiry – jakże płodne i fascynujące z dzisiejszej perspektywy – Matmos składa hołd czasom, zanim elektronika wyhodowała sobie pokolenie MTV.
Schmidt i Daniel wykonali podwójny ukłon w stronę klasyków. Do współpracy zaprosili Marshalla Allena z międzygwiezdnego okrętu jazzowego Sun Ra Arkestra, na płycie jako bonus track umieścili kawałek mistrza minimal music Terry’ego Rileya. Ta wyrachowana konstelacja starego, nowego i najnowszego zaowocowała płytą, która może spodobać się zarówno tym, którzy gardzą historią, jak i tym, którzy potrzebują jej do pełniejszego zrozumienia współczesności. Czy od muzyki popularnej można wymagać więcej?